Peter von Bagh:

Hetkelmiä
Todellinen Helsinki löytyy vain valkokankaalla

Kuva © Matti Tirri

• Helsingin tervehdys kahdeksalle muulle vuoden 2000 kulttuurikaupungille oli lasinen ääni–valoteos "Kide". Ne olivat sata päivää lainassa ja palasivat Helsinkiin. Kiteen alkuidean keksivät arkkitehdit Kari Leppänen ja Peter Butterin.
• Helsingfors hälsning till de åtta andra kulturstäderna år 2000 var ljud- och ljusverket ?Kide? i glas. Kuberna var utlånade hundra dagar och är nu tillbaka i Helsingfors. Den ursprungliga idén står arkitekterna Kari Leppänen och Peter Butterin för.
• Helsinki greeted her eight sister Cities of Culture each with an audio-visual glass work 'Kide' (Crystal). They were in display for one hundred days and were returned to Helsinki. The original idea for 'Kide' came from architects Kari Leppänen and Peter Butterin.

Joskus on sanottu että sattuma on suurin elokuvantekijä. Se hallitsee pitkälti maassamme kuvattua uutiskuvatuotantoa. Uutiskuvissa kaupunki nähdään kuin salaman valaisemana. Tietyt rakennukset, ehkä niiden sortuminen, nähdään erityisen ilmaisevissa olosuhteissa, kuvissa ei ole vain kaupunki vaan myös sen luusto. Kuuluisissa kuvissa talvisodan ensimmäisistä pommituksista tiivistyvät ajan kestossa myös ne paljon useammat kauheat hetket, joita kukaan ei kuvannut. Hankkijan nurkalla tallennettuihin kuviin on kiteytynyt maagista kuvallista loistoa, koska kameran kanssa liikkui mestarikuvaaja Felix Forsman.

Muuan tärkeä elokuvatotuus on tehnyt minuun lähtemättömän vaikutuksen. Yhdeksän tapaa lähestyä Helsinkiä on ohjaaja Jörn Donnerin ja kuvaaja Pirjo Honkasalon yhteistyö. Lumisade piiskaa, kaupunki on täynnä rapaa ja loskaa. Näky ei ole pelkkää misääriä vaan harvinaisen tarkka mielenmaisema, joka heijastaa hienosti tekijöiden modernia, suorasukaista ja ironista temperamenttia. Jörn Donnerin tausta on erityinen, sillä hän on kuvannut Helsinkiä monella tekniikalla. Hän toteutti 50-luvulla yhdessä K.G. Roosin kanssa valokuvakirjan, jonka tekstin hän kirjoitti, ja jatkoi sitten fiktioelokuvilla sekä televisiosarjalla, eli on ollut kiinnostunut Helsingistä sen kaikista kulmista ja on ollut tekijänä herkimmillään, ehkä enimmin oma itsensä, tämän teeman parissa. Synteesissä ihmisen ja hänen kaupunkinsa välillä on merkitsevää tunteellista painoa.

Heleämmin Helsingistä ovat kertoneet iskelmät. Koko suomalaisella iskelmällä on selvä Helsinkiin assosioituva syntyhetkensä, kesäkuu 1926: s/s Andanian tulo Helsinkiin ja sitä seurannut amerikansuomalaisten muusikoiden useita viikkoja kestänyt esiintyminen. Tulevaisuuden solistitähdet ja orkesterinjohtajat istuivat tiiviisti Opriksella eli Ruotsalaisen teatterin kyljessä sijaitsevassa Oopperakellarissa, eikä hetken kuluttua ollut jälkeäkään siitä lapsenuskosta että suomalaisen kevyen musiikin kohtalonyhteys olisi saksalaisessa, marssityyppisessä poljennossa.

Kupletin jatko saa 90-luvun kaupunkilaisuutemme näyttämään kovin typistyneeltä. Kaupungin ravintoloissa oli kymmeniä isoja orkestereita, niiden taso ilmeisesti aivan mannermainen, ohjelmisto osittain hyvinkin jazzvoittoista. Noususuhdanteen lähtökohtana oli toki ollut muuan aikakauden omituisuus: kieltolaki, "kovan teen" aikakausi, joka teki ravintoloista äveriäitä. Orkesterinimetkin olivat eksoottisia aivan kuin ei oltaisi Suomen kamaralla lainkaan: Adonal, Aloma, Amarillo, Black Devils, Bolero, Bomba, Carneval, Corona, Cosmopolite, Dallapé, Fennia, Frisco, Hannoy, Havanna, Himalaja, Janeiro, Jazz-Jazz, Maskerad, Metropol, Milano, Pagod, Rainbow, Ramblers, Savoy, Tokio, Tsing-Tun, Zanzibar... Muusikot muistetaan vieläkin hyvin: Malmsténin veljesten lisäksi Kullervo Linna, Klaus Salmi, Tommy Tuomikoski, Eino Katajavuori, Kauko Käyhkö sekä Bruno Laakko, jälleen amerikansuomalainen.

Sotien jälkeen big band -aikakausi oli peruuttamattomasti ohi, vaikka uskaliasta yritystä vielä esiintyikin. Filmillä näistä sankariajoista on tallella kovin vähän. Malmsténien kuvatut katkelmat ovat hempeitä iskelmiä. Itse asiassa myös levyt antavat orkesterien ohjelmistosta kapean ja osittain jopa vääristävän käsityksen. Muistan hakeneeni big band -aikaa käsittelevään pieneen tv-ohjelmaani jazzvoittoista katkelmaa, enkä löytänyt kuin minuutin verran Viidakkolaulusta.

Mutta mitäpä vikaa iskelmässäkään olisi. Tapio Rautavaara, jonka oma läsnäolo liittyy Helsingin lähiympäristöihin eli Oulunkylään, vieroksui sitä kuitenkin ja käytti mielellään sanaa "hetkelmä". Se on hyvä oivallus. Mitä muuta on Olavi Virran 1944 levyttämä ylistys toukokuisen Helsingin leudoille illoille, Esplanadille jossa "Godzinsky Straussinkin voittaa" ja "voi nähdä vielä Leif Wagerin..." Iskelmiin on tarttunut helsinkiläisyyden aromi ja joku tarkasti tietty hetki, ja hetkeen liittyvä kadonneen ajan mysteeri. Mutta niissä on myös laveat siveltimenvetonsa. Varsinkin perushelsinkiläinen Georg Malmstén on lauluissaan antanut paikoille, puistoille ja merellisyydelle ihailtavan ilmavan tulkinnan. Hetkelmä-sana tulee mieleen siksi että Malmsténin suuri aika liittyy – ennen hänen sota-ajan fantastisia levytyksiään – ensimmäisen tasavallan puolelle. Se on "korvamerkitty" siihen aikaan, ja tavallaan yhä korvaamattomampi tämän vuoksi: konkreettinen ja toisaalta "hetkellinen", ja paradoksaalisesti juuri tämän vuoksi olemukseltaan ajaton.

Myöhempien aikojen helsinkiläisyyden korkea veisu on tietysti Hurriganes-yhtyeen Get On, Stadin Arskan – Arvo Turtiaisen – slangirunojen sukulaisteos tilanteessa, jossa peruskieli on vinksahtanut hesalaismurteesta joksikin väljästi englantia muistuttavaksi puheenparreksi. Kulttilevytyksen synnyn tarina on kertomisen arvoinen. LP-kokonaisuudesta puuttui useita minuutteja, ja niin päätettiin tehdä vielä yksi kappale, sen enempiä suunnittelematta. Muiden kappaleiden englantilaiset sanat oli kirjoitettu etukäteen, mutta nyt oltiin tilanteessa, jossa vain summittaisesti englantia taitava Remu Aaltonen heitti pesään sanoja, tai ei oikeastaan niitäkään vaan pikemmin sanojen kuuloisia äänteitä. Tulos on unohtumaton kuvaelma Helsingin dynaamisesta jyskeestä – voittamattomuudesta! – suhteessa "muuhun maailmaan".

Musiikin painokkaat hetket ovat aina erottamattomat paikoista: Mäyränkolo on jazzklubiajatuksen alku, Kulttuuritalon upeat jazzkonsertit.

Muitakin Helsingin olemuksesta kiinnostuneita elokuvantekijöitä varmaan on ollut, mutta luotan nopean vaistonvaraisen muistikuvan tekniikkaan ja luettelen aivan ensiksi mieleen tulleet: Erkki Karu, Valentin Vaala, Matti Kassila, Jörn Donner, Risto Jarva, Kaurismäet. 1910-luvun kaikki näytelmäelokuvat ovat kadonneet, joten fiktion jännitteet ja niihin liittyvä pääsylippu keskelle asumista ja elämäntapaa joudutaan rakentelemaan muita teitä. Menetys on korvaamaton.

1920-luvun kaupunkilaiset kosketukset ovat ikäänkuin alustavia. Suvisen sadun (1925) arvioitiin heijastavan "Karun lukkarinrakkautta helsinkiläisiä kulttuuripiirejä kohtaan" ja kerrottiin että "kunnioituksesta henkilöluetteloon haalimiaan "kulttuurinimiä" kohtaan Karu antoi jokaisen tehdä, mitä halusi?. Nimimerkki Roy – elokuvan Helsinkiä kymmenet kerran lavastanut taiteilija – kirjoitti myöhemmin:
"Suvisen sadun Volmar Neiron salanimen taakse piiloutui aikanaan eräs tunnettu kulttuuripersoonallisuus ja makutuomari, joka, jos kukaan, osasi antaa oikean vastauksen kysymykselle, voiko herrasmies käyttää ja missä tilaisuuksissa housuja, jonka toinen lahje jostakin odottamattomasta syystä on siirtynyt muistojen joukkoon."

Erityinen säväys syntyi 30-luvun alussa, kun elokuvan ja populaarimusiikin voimat yhdistyvät. Äänielokuvan ensimmäinen suuri tähti, ja suurin suomalainen musikaalitähti ylipäätään, oli tietysti Georg Malmstén, jonka läsnäolon kautta Meidän poikamme merellä (1933), Erkki Karun kaiken muun kuin musiikin ja kaupunkikuvan kannalta melkein kökkö ohjaus, muodostuu muistettavaksi elämykseksi. Siinä ja sen lauluissa on määritelty Helsingin merellisyys, kenenkään ei ole siihen tarvinnut lisätä yhtään mitään. Eugen Malmstén on yhtä lailla tai enemmänkin perusstadilainen. Hän oli veljensä jälkeen 30-luvun eniten levyttänyt suomalainen levytähti, ja vaikka häntä nähtiin elokuvissa vain välähdyksinä, muutama kymmenen Miehekkeen (1936) ravintolajakson unohtumatonta sekuntia ovat yhtä kuin 30-luvun Helsinki; on toisarvoista, että kaupunkia ei edes näy tuossa jaksossa, jonka näkyä yksinkertaisesti on mahdotonta kuvitella minnekään muualle kuin Helsinkiin.

Oikeastaan vasta Miehekkeen ohjannut Vaala toi valkokankaalle urbaanin pääkaupunkimiljöön. Tauno Palon ja Ansa Ikosen ensimmäisessä yhteisessä elokuvassa Kaikki rakastavat (1935) ja vielä enemmän Vaimokkeessa (1936) ilmestyi valkokankaalle täysijännitteisenä moderni ja kaupunkilainen Suomi, tai kuvitelma siitä. Enteitä oli nähty jo Risto Orkon elokuvassa Minä ja ministeri (1934) ja myös Vaalan itsensä pikkuyhtiöille tekemissä elokuvissa, mikseipä jopa Vaalan viimeisessä mykkäelokuvassa Laveaa tietä (1931), jonka hän toteutti kaverinsa Teuvo Tulion, tulevan melodraaman mestarin ja "Suomen Valentinon" (joka ensimmäisessä roolissaan oli 16-vuotias!), kanssa – nämä kaksi hyvin nuorta miestä olivat elokuvan varsinaiset "tulenkantajat".

Jos 30-luvun tyyliä sanan täsmällisimmässä mielessä etsitään, suosittelen parhaaksi lähteeksi Miehekettä. Kohtaukset joissa "funkkiksen" olemus välähtää ovat jälleen tuhottoman lyhyitä, mutta unohtumattomia yhtä kaikki. Jos taas haluaa katsastaa parhaan yleiskuvan suomalaisuudesta – maaseudun ideologia vastaan Helsinki –, kannattaa katsoa vielä kerran Juurakon Hulda (1938), Hella Wuolijoen kertomus, jossa tapaillaan myös naisen emansipaation aihetta.

Sama tekijäpari, Wuolijoki ja Vaala, vastasi myös vuoden 1939 kiinnostavasta teoksesta Vihreä kulta, jossa vastakkain ovat Lappi – sen myötä luonnon ja ekologian aiheet – ja Helsinki, Ansa taas kerran. Ja elokuvassa Rikas tyttö (1939) nähdään ensimmäiset filmatut välähdykset nuoresta Olavi Virrasta. Hän laulaa hempeästi (No No) ravintola Adlonissa – ja katsoja odottaa malttamattomana taas kerran että hänen taustallaan Rikas tyttö -elokuvassa ollut orkesteri lähtisi täyteen vauhtiin (itse asiassa siinä ei edes näytetä orkesteria johtanutta Bruno Laakkoa).

Matti Kassilan ensimmäinen merkittävä Helsinki-elokuva oli Radio tekee murron (1951), komediallinen näky "rikoksesta" (radioreportteri äänittää murtonsa) ja elämästä, joka on liian viistoa voidakseen olla murhenäytelmää. Kymmenkunta vuotta myöhemmin seurasi alustavien ideoitten täyttymys, Mika Waltarin Palmu-dekkarien pohjalta syntynyt neljän elokuvan sarja. Sen ensimmäinen eli Komisario Palmun erehdys (1960) on "epookkielokuva", koska se sijoittuu 30-luvun loppuun eli Waltarin alkuperäistekstin täsmentämään aikaan, muut elokuvat on siirretty nykyhetkeen.

Kyse on melkeinpä elämäntapakritiikistä. Tapahtumat sijoittuvat Etelä-Helsingin varakkaisiin kaupunginosiin, sen vanhanaikaisen porvariston piiriin. Sarjassa on vangittu kevyt dekadenssin tunnelma rohkein tyylillisin vedoin, joilla esim. juuri sarjan avauksessa ristivalotetaan "vanhanaikaisin etuoikeuksin elävän suvun katastrofin partaalla tapahtuva elämä". Herkulliset tyyppiluomukset ole pelkkiä taitavia karrikatyyrejä. Henkilöiden psykologia – murhayhtälön ydin ja ratkaisun avain – piilee vankasti siinä elämäntavassa ja luokkakulttuurissa, joka on luettavissa myös seinissä, kaduissa, kujissa, kaupunginosan mutkikkaassa ja samalla avaran anteliaassa geometriassa. Ja, jälleen Kassilan erityisen oivalluksen tuloksena, näissä samoissa elementeissä piilee myös suuren huumorin ydin tavalla, joka nostaa kaupunkikuvan osaksi jonkinlaista absoluuttisen hyväntuulen sanomaa.

Muitakin sarjallisia kokonaisuuksia on, ääripäinä vaikkapa T.J. Särkän historialliset romanssit ja toisaalta Anssi Mänttärin 80-luvulta lähtien kehittyvä kokonaisuus, jossa ihmissuhdekuvioiden tarkkuutta vastaa aina yhtäläinen oivallus kaupunginosien erityisestä luonteesta. Kaikkein laajin sarja kertyi Puupää-elokuvista, joiden suorastaan herkkä kosketus Kalliosta ja sen asujamistosta – ohjaaja Armand Lohikosken että lavastaja Aarre Koiviston ansiokas hahmotus – ei varmaankaan ole saanut sitä kiitosta mitä ansaitsee.

Uuden kauden aloitti sitten Mika Kaurismäen Arvottomat (1982): Helsinki taas pääosassa, mutta nyt hallitsevana tyylittelevän tehokkuuden, niukkuuden ja anteliaisuuden paradoksaalinen yhteisvaikutelma, joka tehoaa aivan eri tavalla kuin saman aikakauden yliyritteliäät ja pinnistetysti lavastetut historialliset elokuvat. Oli ymmärretty, että omakaan aika ei ole valmiina annettu asia, jotain heti kameran eteen kelpaavaa, ja tästä elokuvasta alkoikin kuvaaja Timo Salmisen taiotun kameran tie suomalaisen miljöön, ei vähiten helsinkiläisyyden, salattuihin merkityksiin. Aki Kaurismäen esikoinen Rikos ja rangaistus (1983) – jossa pietarilainen Raskolnikov oli vaihtunut Rahikaiseksi – oli jo Helsinki-elokuva, ja seuraava teos Calamari Union (1985) sitä aivan erityisesti.

Outo kaveriporukka (näyttelijöiksi on koottu tuon hetken "suomirokin" kärki), Frank-nimisiä jokainen, päättää siirtyä Kalliosta Eiraan. Matka on vaikea, suurin osa hepuista menehtyy matkalla. Elokuva onkin jonkinlainen rock-sukupolven Tuntematon sotilas, jossa myös putoaa koko ajan heppua riveistä ja jossa heitetään huulta ja edetään kohti myyttistä kaupunkia. Calamari Unionin lopussa Frankeista ovat jääneet jäljelle Petelius ja Pellonpää. He tappelevat rannalla pienestä veneestä ja saavat – väkivaltaisen välienselvittelyn jälkeen – riidan joten kuten sovituksi. Siitä leikataan pieneen paattiin ja vesille, Olavi Virran Valkovuokot alkaa soida, he ovat matkalla – Viroon...

Calamari Unionin kuvaama pääkaupungin sokkelo on runollinen näky. Myöskään Helsingin merellisyyttä ei ole tavoitettu yhtä hyvin kuin Vaalan parhaissa töissä, Donnerin Täällä alkaa seikkailu -teoksessa, muutamissa Maunu Kurkvaaran elokuvissa tai Jarvan Onnenpelissä, jonka henkilöiden päätökset on harvinaisen taitavasti kudottu aina osaksi kaupunkia – pääosa kuuluu sille.

Monet elokuvat sisältävätkin oudon paradoksin: niiden ihmiskuvausta seuraa vaivaantuneesti, mutta jos Helsinki katsotaan päähenkilöksi, asiat vinksahtavat äkkiä paikalleen. Jopa sellainen kuin ranskalaisen elokuvan paperimalleista koottu ja aivan synteettinen elokuva kuin Edvin Laineen ohjaama ja Forsmanin kuvaama Laitakaupungin laulu – eivät edes Tauno Palo tai Ella Eronen saa revityksi irti mitään järjellistä paperisista rooleistaan – toimii jollain hullulla tasolla, koska sen kaupunkikuva heijastaa jotain toispuoleista haavetta olla "mannermainen". "Ulkomaat" eivät vielä 40-luvulla olleet todellisia, mutta mieli eli jo laajentuvissa maailmoissa.

Felix Forsman on 30-luvun dokumenttiin kuvannut yhden vaikuttavimmista yleiskuvista: Helsinki yläkulmasta, suurkirkon huipulta – uskonnollinen näky, liittää Suomen ja Helsingin, suuren ja kansainvälistä luokkaa olevan arkkitehtuurin ja vision, lävitse osaksi Eurooppaa. Muutenhan elokuva, kuten myös yhteiskunta, olivat vahvasti maaseutupainotteisia.

Tunnetuin kaava, joka toki oli myös yleiseurooppalainen, näytti pääkaupungin synnin pesänä. Vasta kun Avoveteen-elokuvan lahjakas nuori juoksija Yrjö Niemelä (Kullervo Kalske) palaa Helsingistä maalle, hänen lahjansa puhkeavat täyteen kukkaan ja hän voittaa kuin muitta mutkitta 10 000 metrin olympiakullan Helsingin upouudella olympiastadionilla – puoli vuotta ennen Helsingin kisoja, joiden kohtalo sinetöitiin pian Avoveteen-elokuvan ensi-illan jälkeen. 30.11.1939 alkoi aivan erilainen maaottelu.

Koska ajattelutapa ja elokuvan perinne oli niin maaseutupainotteinen, pääkaupunki säilyi valkokankaalla vieras elementti, "se toinen" ja siten melkein scifiä. Vielä Mikko Niskasen Lapualaismorsiamessa, jonka heleä Helsinki on aistivoimainen toivon maisema, sydän on muualla. Peruskuva ylitse aikojen on Edvin Laineen elokuvan Pikku Matti maailmalla (1947) pateettinen kuva pienestä pojasta Helsingin asemarakennuksen tummaa seinää vasten. On aamuyö, pääkaupunki henkii ahdistusta, pelkoa ja vihamielisyyttä...

Tietyt dokumentit ovat sinänsä säväyttäviä. Lyhytkuva Heikinkatu (1935) näyttää Mannerheimintien monttuna, taas kerran mutta tavalla joka tekee tallennuksesta yhden parhaista "ikuisen Helsingin" peilikuvista. Kuvajaksot tiettyjen kulmien – Postitalon rakentaminen niinikään 30-luvulla – sisältää vahvoja tunnelatauksia, katoamisen kuvat taas syvää surua. Vuonna 1965 valmistunut Martti Saarikiven ohjaama dokumentaari kuvaa Kino-Palatsin purkamista: jos kuvassa voi välkehtiä kyyneliä, siinä ne ovat. Paljon ei lohduta edes nyt että tilalle saatiin Alvar Aaltoa.

Rautatieaseman lisäksi Senaatintori ja Kauppatori ovat ikuisen helsinkiläisyyden etuoikeutettuja kokoavia paikkoja, joista elokuva – kenenkään suunnittelematta, ja paikkojen kollektiivisen tunnelatauksen vuoksi – on tavallaan jatkuvasti esittänyt väliaikamerkintöjä: Esplanadi, Kauppatori, jossa otetuissa kuvissa on yleensä aurinkoa paikan yleisen olemuksen hengessä, mutta kerran syvää uhkaa ja tragediaa: punavankien vaellus – 17 sekuntia tuskaa, ihmiskasvoja joista monella oli elinaikaa vain hetki.

Vahvimmin on varmasti ladattu Senaatintori, historian aivan ainutlaatuinen läpileikkaus. Muuan merkillinen kollektiivisen täyttymyksen hetki elettiin 12.6.1993. Jättilavalla oli kaksi kokoonpanoa: puna-armeijan kuoro ja "maailman huonoin rock'n'roll -bändi" Leningrad Cowboys. Pienen marginaalivaltion rupuinen rokkibändi ja suurvallan mahdin – sotilaallisen ja korkeataiteellisen – symbolina vuosikymmenet toiminut kuoro, yksi maailman parhaita, esiintyivät rinnakkain ja ehdottoman tasa-arvoisina keskellä kauneinta Helsinkiä, sen ainutlaatuista Empire-keskustaa, torilla, jonka keskellä yhä seisoo tsaari Aleksanteri II:n patsas. Parodia ja syvä tunne sekä aito unelma kohtasivat tummenevassa kesäkuun illassa.

Kaikki oli vain leikkiä, mutta yhtäkkiä taas vakavaa: rock'n'rollin ja balalaikkamusiikin kohtaamisessa toteutui hyvin käsinkosketeltavasti "rauhanomaisen rinnakkaiselon" historiallinen momentti. "Suuren naurun" – suhteessa kylmän sodan mielettömyyteen, suhteessa kunniamerkkeihin ja kaikkeen turhuuteen – kokivat kaikki, jotka joutuivat tapahtuman virtapiiriin. Paikalla oli 70 000 ihmistä, mutta väkevän kokemuksen aisti sellainenkin joka sattui näkemään tapahtumasta ulkomailla puolen minuutin uutisvälähdyksen. Siinä piirtyi esiin taas kerran, nyt uudessa yhteydessä, Helsingin tuttu profiili, joka Kremlin kirjeen tapaisissa Hollywood-elokuvissa oli vuosikymmenien ajan tuurannut Pietaria. Tämäkin täsmällinen identiteetti Helsingin kaupunkikuvalla näet on: "pysähtyneisyyden aika" tiivistyi useissa elokuvissa (Miljoonan dollarin aivot, Telefon, Punaiset, Valkeat yöt) meidän kannaltamme ehkä jopa noloon ristikuvaan jossa Helsinki oli jähmettynyt "näyttelemään Leningradia". Ja kun amerikkalaiset turistit sitten menivät Leningradiin, he eivät heti "uskoneet" sitä; hehän olivat elokuvissa aina nähneet vain kuvia Helsingistä.

Valkokankaan haavekuva liikkuu kuin kauniin unen tuntumassa. Elokuvat tekevät mahdolliseksi vaelluksen lävitse vuosikymmenien: tämän kadunkulman ennen kuin se katosi, tuon talon ennen kuin se purettiin... Elokuva tallentaa katujen, kulmien ja rakennuksien ikuisuuden ylitse niiden kulloistenkin ajallisten ilmentymien – ikuisuuden nykyisyydessä. Sellainen, eikä elokuvan ja uskonnon yhteyksiin ole viitattu suotta, ilmentyy varmaan parhaiten kaupungin ja kaupunkikuvan kautta.

Uskon siis tietäväni, missä on todellisin Helsinki. Se on vain valkokankaalla. Se on myös minun kaupunkini ainakin enemmän kuin se reaali-Helsinki, johon ylläpidän hyvin heitteleviä tunnesiteitä. Onhan elokuvassa näkyvä ylitodellinen kaupunki kiistattomasti helpompi ja myös selkeämpi kuin ns. todellisuudessa – ja niinmuodoin myös todellisempi. Menneisyys kohtaa valkokankaalla tulevaisuuden: unelman ja utopian parhaasta kaupungista. Jos ihminen harkitsemattomuuttaan tuhoaa, purkaa tai hairahtuu, elokuva palauttaa kaupunkikuvan unenomaiseen alkutilaansa. Valkokankaalla välkehtii kaikkien aikojen Helsinki, sen ajalliset ilmentymät, paikat kuin sarjana ristikuvia muistimme sydämessä. Kuvat eivät kerro vain sitä mitä on ollut, vaan niihin sisältyy aina myös kysymys: mitä kaupunkimme voisi olla?

Sisällys | sivun alkuun